Après The Dead and the Others (Los muertes y los otros), voici le deuxième film que vous avez tourné avec la communauté Krahô. Quelle relation avez-vous établi avec ces gens? Comment tout cela a-t-il commencé et comment avez-vous cheminé ensemble jusqu’à réaliser ces films?

RNM: Au départ, cela n’a pas vraiment de rapport avec nos films, mais plutôt avec la réalisation en elle-même. J’étais sur place pour immortaliser un événement important, une fête marquant la fin de la période de deuil après un décès. Lorsqu’une personne de la communauté Krahô meurt, cette fête doit avoir lieu environ un an plus tard, afin que l’esprit puisse passer au royaume des morts. Toute la communauté y participe. Le fils d’un défunt voulait que cette fête soit filmée, car il était une personnalité importante et se déplaçait souvent en dehors du village. Grâce à des connaissances communes, j’ai rejoint l’équipe chargée du tournage.

Je venais de rentrer de mes études à Buenos Aires et je n’avais jamais été dans un village autochtone. Ce fut pour moi une expérience très marquante. Là-bas, il y avait déjà un enseignant et un groupe de jeunes qui avaient envie de filmer des fêtes, des histoires, des mythes et des traditions, pour les conserver, les immortaliser, et travailler avec les images comme outil. Avec cet enseignant, nous avons mis au point un atelier de cinéma et les jeunes ont continué à réaliser des films sur place jusqu’à aujourd’hui. Au cours de ce processus, les gens se sont aperçus que les images se prêtaient aussi à la lutte et à la résistance. Ils ont ressenti le besoin de tout filmer, ce qui a donné matière à une forme d’immense répertoire de nature, à la fois auditif et visuel. Ils ont filmé tout ce dont les anciens se souvenaient, pratiquement toute la mythologie de leur tribu. Cela représente un corpus gigantesque, car un mythe peut durer jusqu’à six heures quand il est transmis oralement. C’est ainsi qu’une énorme quantité de matériel a été produite, et lorsque je suis arrivée en 2014, ce projet-là était déjà en cours. Par ailleurs, nous avons donc organisé des ateliers, et lorsque l’électricité a été installée au village, les gens ont voulu créer une sorte d’émission d’informations qui serait montrée chaque vendredi, pour présenter ce qui s’était passé durant la semaine. C’est à ce moment-là que nous avons commencé à réfléchir à ce film. Avec Ihjãc, le protagoniste principal du premier film, nous nous sommes mis à écrire et à rassembler le matériel, et c’est comme ça que tout a commencé.

En ce qui concerne Crowrã – The Buriti Flower, comment l’avez-vous écrit? Il ne relève pas véritablement du documentaire, ni de la fiction, mais se situe quelque part entre les deux. Comment avez-vous développé cette forme de narration et comment avez-vous préparé ce film?

RNM: Je pense que c’est la vie elle-même qui nous a fourni la préparation. Quand on passe beaucoup de temps avec des gens, on finit par comprendre quels sont les thèmes et les problèmes qui les préoccupent. En même temps, ils nous voyaient aussi comme des personnes qui produisent des images et ils nous ont donc donné beaucoup d’idées. Nous étions par exemple au courant de leur traumatisme collectif, de ce massacre. Et en même temps, nous vivions la pire période de l’histoire récente du pays avec le gouvernement de Bolsonaro et les menaces étaient très présentes. Il était donc presque impératif de faire ce film tel qu’il est finalement.

JS: C’était un peu comme de la couture à partir de différentes pièces, et une partie de notre travail a consisté à trouver une forme cinématographique qui soit suffisamment perméable pour offrir un espace à toutes les histoires et éléments narratifs préexistants. Certaines de ces histoires nous ont été racontées par les personnes qui ont participé à l’écriture du scénario, comme Hyjnõ, l’un des protagonistes, qui a également joué un rôle important dans la préparation. La séquence du massacre de 1940 est basée sur un récit qu’il a lui-même recueilli en 2010, de son grand-père qui, enfant, y a survécu. Nous avons donc filmé Hyjnõ racontant l’histoire qu’il avait entendue de son grand-père et cette transmission de mémoire a ensuite été intégrée au film. Les histoires de Patpro et de sa fille – la jeune fille n’est en réalité pas sa fille, mais elle vit aussi là-bas – font également partie de cette mosaïque narrative. De nombreux Krahô ont évoqué leurs souvenirs, histoires personnelles et éléments mythiques. En réalité, nous aurions pu faire appel à cinquante personnes pour le scénario, car c’était un processus très collectif. Et parfois, l’information qui change tout arrive au moment où l’on n’a même pas posé de question. Mais cela se produit uniquement si l’on passe beaucoup de temps ensemble.

Ensuite, il y a un autre enjeu: nous avons travaillé sans scénario écrit sur papier. Tout a été négocié et discuté au cours du tournage. Les Krahô ont des exigences élevées en matière d’esthétique, par exemple pour leurs fêtes. Ils veulent être représentés uniquement de la manière qui leur plaît et qu’ils considèrent comme juste, par exemple avec la bonne coiffure. Dans le premier film, nous avions par exemple dû refilmer une scène parce que le protagoniste n’aimait pas sa coiffure. Parfois, ils avaient certaines allures de stars. Nous avons donc travaillé par séquences, comme pour celle où Patpro parle à sa fille des rêves qui la hantent. Mais tout le reste – les mots et les dialogues qui se développent au cours d’une séquence – vient des protagonistes. Parfois c’était improvisé, parfois répété. Comme nous ne maîtrisons leur langue que de manière très rudimentaire, nous avons aussi dû reprendre certaines séquences après le tournage et après traduction, parce qu’il manquait des éléments très importants, mais à l’inverse, de nouveaux thèmes surprenants apparaissaient aussi.

La barrière de la langue a dû rendre le processus assez compliqué...

RNM: Oui, au cours du processus de traduction, nous avons parfois remarqué que des idées fondamentales n’étaient pas exprimées. Lorsque cela se produisait, nous devions filmer à nouveau. C’est fou: il y a tellement de films avec des autochtones où les sous-titres ne correspondent pas à ce que les gens disent. C’est très facile de falsifier tout cela, car personne ne le remarque jamais. Mais pour nous, il n’était pas question d’en arriver là. C’était pour nous un «no-go». En même temps, nous devions être vigilants, car nous avions déjà intériorisé certaines particularités des Krahô, mais elles n’étaient pas concevables pour d’autres personnes. Nous avons constamment dû veiller à ce que l’appréhension de la vie des Krahô soit aussi compréhensible pour des personnes ayant une vie totalement différente.

Il y a des thèmes si familiers à toutes et tous dans le film. C’est intéressant et fascinant. Nous menons une vie complètement différente, mais nous voyons que les femmes Krahô se préoccupent d’enjeux semblables aux nôtres: laisser ses enfants à la maison pour aller manifester, donner plus de pouvoir aux femmes, se soucier du changement climatique... Les interactions entre les mères et les filles ne sont finalement pas si différentes de celles que nous connaissons.

RNM: Absolument. Parmi ces scènes qui traitent de l’univers féminin, celle qui m’a le plus impressionnée est toutefois celle qui n’a pas de correspondance avec notre quotidien en ville, en tant que non-autochtones: lorsque les deux femmes parlent de celle qui n’a pas pu devenir chamane, parce que personne ne peut accepter qu’une femme possède un pouvoir aussi immense.

JS: C’est un point très important pour nous: dans Los muertes y los otros, c’était déjà une préoccupation éthique de rompre avec les contrastes lorsque nous filmions nos amis autochtones. Souvent, ils sont filmés par différenciation avec les non-autochtones. Nous voulions éviter cela. Ne pas faire dépendre le film de cette opposition, mais brosser le portrait des gens à partir de leur société et filmer précisément leur quotidien, par exemple les conversations entre les mères et les filles. Nous en avons assez de ces représentations des autochtones qui circulent si souvent et les montrent comme des chamanes qui ont constamment des visions et font des voyages spirituels. Bien sûr, c’est une dimension importante, mais quand on vit dans cette communauté, on voit tellement plus: les enfants jouent au foot, les filles de 14 ans parlent des garçons et de ceux qui leur plaisent, elles vont en ville et se vernissent les ongles, elles parlent de leur grand-mère, de la chamane. Tout cela se produit en même temps que les particularités que nous imaginons toujours de la vie autochtone.

Y a-t-il des femmes chamanes?

JS: Oui, elles existent, mais c’est assez tabou. Nous l’avons demandé à plusieurs reprises, et un jour, une femme qui est une bonne amie nous a raconté l’histoire qui se trouve dans le film. Et là, tout à coup, on comprend: si nous plaquons nos concepts de rôles sexuels et de genre sur la communauté autochtone, celle-ci agit comme le patriarcat. Mais quand on est profondément ancré dans cette communauté, on se rend compte que ce sont les femmes qui en exercent le contrôle. Il passe par d’autres mécanismes, qui n’existent pas dans notre société. On se rend compte que c’est un territoire de femmes. Les femmes imposent à leurs fils et à leurs maris ce dont ils doivent parler lors des réunions. Et lorsque les hommes se réunissent le matin dans leur cercle, les femmes sont assises tout autour, comme dans un panoptique, et elles écoutent. C’est un mécanisme de contrôle différent. Il est passionnant de se pencher sur de telles questions-clés, qui n’apparaissent malheureusement pas dans de nombreux films, car ils s’arrêtent à la surface romantisée de la vie autochtone.

Quels ont été les impacts de vos genres respectifs sur le processus de tournage? Vous étiez les deux sur place. Pouviez-vous être partout, en tant qu’homme ou femme?

RNM: Il y a probablement une scène où cela a exercé une influence particulière, celle de l’accouchement. Nous en avions longuement parlé, nous voulions assister à une vraie naissance. C’était bien sûr difficile à organiser, car une naissance est toujours un mystère. Une jeune femme était enceinte, et un matin, nous nous sommes réveillés et son bébé venait de naître.

JS: Bien sûr, cela devait arriver, comme chez Kiarostami, qui attend la mort de la vieille dame qui ne veut tout simplement pas mourir (Le vent nous emportera, 1999). En l’occurrence, après son accouchement, la jeune femme est allée voir un médecin au village, et quand elle est revenue deux jours plus tard, elle a voulu filmer la scène avec nous. Mais elle ne voulait pas d’un homme avec elle, car chez eux, les hommes ne participent pas à l’accouchement et restent à l’extérieur.

RNM: Nous avons alors recréé cette séquence avec les mêmes femmes que celles qui étaient présentes au même endroit lors de l’accouchement réel deux jours auparavant: il s’agit donc d’une reconstitution avec toutes les participantes, et les émotions étaient encore si fraîches que cela a très bien fonctionné.

Vous avez utilisé une autre forme de reconstitution pour la scène du massacre. N’était-ce pas difficile de rejouer cet événement traumatisant avec les Krahô? Le massacre semble encore très présent dans leur mémoire et communauté.

JS: Oui, extrêmement présent, ça s’est passé dans les années 1940, mais même les enfants d’aujourd’hui sont au courant. C’était probablement la scène la plus difficile à faire, car les attentes des Krahô étaient complètement différentes des nôtres: nous ne voulions pas filmer le sang et les morts, car nous voulions éviter d’aller sur le terrain d’une forme de violence voyeuriste. Notre but était de faire un film sur la résistance et nous ne voulions pas diffuser de nouvelles images d’autochtones assassinés ou de femmes enceintes avec le ventre ouvert. Dans la réalité, c’est pourtant bien ce qui s’est passé: il s’agit d’un véritable ethnocide, pour lequel trois grands propriétaires de fermes s’étaient associés afin de tuer le plus d’indigènes possible, surtout les femmes enceintes et les enfants. Mais nous avons fixé une limite que nous ne voulions pas franchir dans la reconstitution de ce massacre, et nous l’avons fait savoir aux Krahô. Étonnamment, ils n’étaient pas du tout d’accord: ils voulaient que la violence soit filmée explicitement pour que les gens puissent voir ce qui s’est passé. Pour la première fois, nous étions confrontés à un conflit discursif et esthétique qui n’avait pas de solution.

RNM: Pour nous, ce n’était pas négociable, et pour la première fois, nous devions intervenir en tant que cinéastes. Nous pouvions les aider à filmer ces souvenirs dans un autre projet, mais pas dans notre film.

JS: Nous avons donc essayé de rendre la violence davantage par le son, les cris et la narration, qui est aussi très imposante. Nous avons cherché les images en partant du souvenir verbalisé par le grand-père de Hyjnõ.

C’est un film de résistance, combatif, vous le soulignez souvent. Quel est votre objectif? Vous êtes allé·es à Cannes et avez ainsi pu le faire connaître au monde entier. Est-ce que cela a toujours été un but pour vous, ou s’agissait-il plutôt de produire un corpus d’images et de prises de vue pour les Krahô?

JS: Pour nous, le but est déjà que ces films circulent partout où c’est possible. C’est aussi ce que nous apprend la lutte actuelle de la communauté autochtone brésilienne: il y a la compréhension commune entre les villages qu’il y a différents fronts dans la lutte. Il y a le front institutionnel; il y a les personnes qui sont sur place, qui défendent la forêt et qui chassent les braconniers; il y a les avocats qui défendent la Constitution à Brasília et les articles de lois qui doivent protéger les autochtones; et il y a aussi des alliés comme nous, qui réalisent des films permettant de découvrir de nouveaux territoires avec les autochtones dans les rôles principaux. Présenter le film à Cannes, trouver des distributeurs en France, en Suisse ou en Argentine, cela nous permet aussi d’utiliser des canaux pour diffuser leurs messages et les images produites par les Krahô eux-mêmes. Ce que je trouve incroyable à Cannes, c’est que nous avons eu le même écran où étaient projetés quelques heures plus tôt un film de Scorsese. Ensuite, il y a une dimension beaucoup plus locale qui nous plaît beaucoup: notre premier film circule désormais au Brésil et ailleurs en Amérique latine parmi les gens, dans des villages similaires. Les gens se l’envoient par WhatsApp, et le protagoniste du film précédent est maintenant célèbre bien au-delà de son village.

À propos de la situation politique, est-ce que la diffusion du film est plus simple depuis le nouveau gouvernement, maintenant que la culture a retrouvé une certaine légitimité politique? Et que signifie ce changement politique pour la situation des autochtones?

JS: Nous avons filmé à une époque incroyablement mauvaise. Le gouvernement précédent a communiqué clairement dès le début être là pour éliminer ce qui ne correspond pas à son mode de vie. Les gens qui se rendaient aux urnes ont cru que c’était une blague, mais cela n’en était pas une. Le gouvernement a fait l’apologie de la monoculture du soja, de l’homme blanc, etc. Nous avons tourné le film durant l’apogée du «bolsonarisme» et nous avons failli être expulsés parce que les petits-enfants des propriétaires des fermes de l’époque ont eu vent de notre intention de reconstituer le massacre de 1940.

Pour les Krahô, la situation était assez compliquée. Pendant la pandémie, Bolsonaro a par exemple dit que celui qui se faisait vacciner se transformerait en crocodile – c’était le niveau de discours. Il ne laissait plus les non-autochtones se rendre en territoire autochtone. Cela ne concernait bien sûr que les ONG, le personnel médical ou les personnes alliées comme nous, qui auraient pu apporter de l’aide. Les personnes qui volaient des animaux ou plantaient du soja n’étaient pas concernées. Une secte évangélique, tous non vaccinés, a propagé le Covid parmi les autochtones en venant faire du prosélytisme chez eux, et en peu de temps, des villages entiers ont été contaminés. Un certain degré de menace existait déjà auparavant, mais lorsqu’un tel discours prévaut de la part du président, cela légitime également la violence au quotidien. Cela conduit à une impunité présumée pour tous ceux qui l’ont déjà exercée auparavant en se cachant. Ils se sentent légitimés dans leurs actes par l’État. Le nouveau gouvernement doit lutter contre cette idéologie. On dit: Bolsonaro est parti, mais le bolsonarisme est resté. Je pense qu’il faudra beaucoup de temps encore pour que cela change. Mais bien sûr, les circonstances sont bien meilleures aujourd’hui qu’à l’époque.

Article publié le 4. juin 2024