Vacances au pays

«Frankreich hat nie begriffen, was die maladie coloniale ist»

Mit Jean-Marie Teno sprach Walter Ruggle ©

Vor dreissig Jahren bist Du nach Frankreich gezogen, und dennoch kehrst Du alljährlich in Deine ursprüngliche Heimat, den Kamerun, zurück. Jetzt hast Du die Reise in die Heimat ausdrücklich mit der Kamera unternommen. Warum gerade jetzt? Woher kam dieses Bedürfnis, die Reise filmisch zu beschreiben?

Es gibt da tatsächlich etwas Zwiespältiges. Ich bin einerseits häufig zurückgekehrt im Verlauf der dreissig Jahre. Die Idee, diesen Film aber gerade jetzt zu machen, ist ein Bedürfnis, das aus dem Moment heraus entstanden ist, das sich wie so vieles nicht genau ergründen lässt: Irgendwie musste ich diesen Film einfach jetzt machen. Ich glaube, dass er mit seinem Thema, dem reflektierten Versprechen der Modernität, einer Aktualität entspricht, ich wollte reagieren auf das, was sich in meiner engeren Heimat am Abspielen ist. Im Jahr bevor ich mich an den Film machte, habe ich erlebt, wie stark der Kongress im Dorf, der am Ende eine wichtige Rolle spielt, sich am verändern ist. Was ich anfänglich diffus wahrnahm, wurde etwas sehr Gegenwärtiges und Gewichtiges, erst recht, wenn ich es in Zusammenhang mit den ganzen Diskussionen um Globaliserung sah, wenn ich beobachten konnte, was in meiner Heimat Vergleichbares passierte. Die Idee die Reise wieder zu machen und mir dabei Fragen zu stellen, wuchs aus dieser Umgebung heraus. Alles lag in der Luft, und so wurde der Film fast schon sichtbar.

Du hast den Kongress erwähnt, und es stimmt einen traurig, wenn man sieht, was daraus geworden ist. Früher war das ein Ort der Begegnung, der Reflexion, heute scheint das verloren, steht, wie Du im Film sagst, das Geld im Vordergrund.

Da war früher eine Gemeinschaft, die inzwischen ihre Integrität hat liegen lassen, ohne sie durch etwas zu ersetzen. Man versprach den Menschen eine Modernität, aber was ist das? Die Modernität existiert nicht, und wenn sie da wäre, so müsste dies doch nicht bedeuten, dass die Leute alles aufzugeben haben, was ihre Lebensart war. Alles, was abwegig scheinen mag, wird als Modernität

weggeredet. Fortschritt heisst Profit machen, und dies wird zum alleinigen Ziel. Das steckt doch auch hinter all diesen Kriegen, die aufgeflammt sind. Es gibt eine Konstante, die da immer wieder zu sehen ist, und mit dem Kongress konnte man das schön zeigen. Da materialisierte sich etwas vor meinen Augen.

Die Modernität ist ein wichtiges Wort im Film. Du redest da von den Versprechungen, die vor dreissig Jahren gemacht wurden, von europäischer Ländern beispielsweise. Die Versprechungen sind immer noch da, sind es eigentlich die selben wie einst?

Wenn ich das vergleichen muss, dann kann ich das aus meiner Perspektive heraus versuchen. Vor dreissig Jahren war ich ein Jugendlicher, und ich glaubte, ich könnte später etwas machen für mein Land, ich könnte etwas herbei führen. Damals gab es tatsächlich verheissungsvolle Dinge. Die Unabhängigkeit war endlich da, ich glaubte, die Probleme, die die Menschen hatten, könnten langsam gelöst werden, vertraute darauf, dass die Leute, die das Land führten, sich der Sache annehmen würden. So vieles war vielversprechend, etwa was in Sachen Bildung und Erziehung versprochen wurde. Man hat Strassen gebaut, Trinkwasser sollte es im Jahr 2000 für alle geben, eine bessere Gesundheitsversorgung sollte aufgebaut werden – all das und einiges mehr hätte besser werden sollen. Und wir glaubten daran.

Jetzt stellt man fest, dass das Jahr 2000 gekommen ist, aber praktisch nichts von alledem sich bewahrheitet hat. Wir haben kein fliessendes Wasser, es gibt nur ein paar wenige Strassen, es finden sich kaum Brunnen, die Schuldensituation ist nicht gelöst. Trotz medizinischen Fortschritten leben die Leute in Afrika weniger lang. Nach vierzig Jahren Unabhängigkeit hat sich die Lebensqualität für die Menschen nicht verbessert. Natürlich gibt es eine Minorität, die profitiert hat von ihrer Macht und die ihr Geld aus Afrika auf europäische Banken transferiert hat.

Nun lebst Du selber ja nicht im Kamerun. Ich stelle mir vor, dass Du an die Rückkehr dachtest, als du Dein Heimatland damals verlassen hast. Warum bist du eigentlich weg geblieben?

Ich habe in Europa meine Studien gemacht und hier zu arbeiten begonnen, weil es in Kamerun damals kein Fernsehen gab und damit auch keine Arbeit für mich. Ich habe angefangen Filme zu machen, die immer weniger vertrieben wurden und immer mehr zensuriert. Ich hatte also ganz reale Probleme, vollständig in meine Heimat zurückzukehren. Ich bin provisorisch weggegangen. Meine Familie ist immer noch da, und ich könnte jederzeit zurückkehren. Es waren nicht eigentlich politische Gründe, die mich zum Gehen veranlasst hatten.

Aber es ist wohl noch schwieriger geworden, was die Infrastruktur für einen Filmschaffenden anbelangt?

Auf der einen Seite ist es tatsächlich schwieriger geworden, andererseits kann man heute dank den neuen Technologien relativ leicht auf Video drehen, und es ist interessant zu sehen, wie viele Junge auf Video drehen. Die Digitalisierung erlaubt es uns, viele Dinge zu machen, die vorher nicht denkbar waren. Schwierig bleibt es, Kino zu machen, weil da der Kostenfaktor ganz einfach eine grosse Rolle spielt. Aber Video, das geht. Es gibt Leute, die nicht ausgebildet sind und filmen, aber es gibt auch die anderen, die sich ausbilden lassen und es anschliessend weiter vermitteln, die andere motivieren, selber etwas zu drehen. Mit der Liberalisierung im Fernsehbereich kann man sich durchaus vorstellen, dass es in einigen Jahren neue Formen der Verbreitung für unsere Filme gibt und damit auch neue Formen der Produktion.

Gibt es denn Platz bei den Fernsehkanälen?

Wer arbeitet bei den Fernsehstationen? Das sind Junge, die von nationalen Ketten herkommen, dort genug hatten und jetzt etwas Eigenes versuchen wollen. Die Digitalisierung bedeutet ja vor allem in bezug auf die Produktionsbedingungen Vereinfachung. Das ist nicht so teuer, und in dem Moment, da man die technischen Geräte zur Verfügung hat, kann man arbeiten. Gleichzeitig, das sieht man auch bei den Fernsehstationen hier, wird alles sehr viel mittelmässiger, wenn alle etwas machen. Vielleicht gibt es neue Formen der Sprache in bezug auf die eigene Geschichte, vielleicht entstehen neue Erzählformen und Codes – ich glaube eigentlich schon, dass da ein Entwicklungspotenial vorhanden ist.

Du beginnst in deinem Film mit der Schule, mit der Ausbildung, die im Aufbau begriffen war, als Du Deine Heimat verlassen hast. Jetzt bei der Rückkehr triffst Du auf Ruinen in jeder Beziehung. Danach setzt Du an zu einer Reise ins Herz Deines Landes. Das ist wohl auch eine Reise zu Dir selber, sprichst Du doch in der ersten Person, redest von Deiner eigenen Erfahrung. Das wirkt sehr persönlich. Gleichzeitig arbeitest Du auf verschiedenen Ebenen, gestaltest und kommentierst das, was Dir auffallend scheint, auch nonverbal. So verwendest Du beispielsweise Musik, um mit ihr eine Ironisierung zu schaffen – wie hast Du Dich für einzelne Ausschnitte entschieden?

Das ist wahr, dass es ganz unterschiedliche Ebenen der Musik gibt. Es gibt eine erste, mit Musik, die Bilder begleiten soll, die deskriptiv ist in bezug auf die Orte, an denen wir vorbeikommen. Diese Musik habe ich zusammen mit einem Musiker aus dem Kamerun ausgesucht, den ich gut kenne. Es sind die Musikstücke, die uns auf der Reise begleiten und ein wenig auch führen. Als ich damit fertig war, brauchte ich Musik, die mehr von innen heraus kommt, und andere dazu, die die Ironien schaffen sollte für ganz bestimme Situationen.

Zum Beispiel bei diesem Unterpräfekten?

Oh ja (lacht), da ist wirklich in der Musik das Gefühl geborgen, das ich hatte, als ich mit diesem Mann sprach. Es gibt eine andere Musikebene, die ich mit jemandem erarbeitet habe, der nicht afrikanischer Herkunft ist, um gewisse Farben zu erzeugen und ein Gefühl davon, was ich sagen wollte. Ich hatte sie immer ein wenig im Kopf beim Drehen. Die verschiedenen Ebenen finden sich ja auch in meinem Kommentar: Da gibt es einerseits die Erzählung der Reise, aber es gibt gleichzeitig auch die Ebene der Erinnerung, die auftaucht und wach wird. Meine Reflexion über die Situation fliesst da ein. Weil ich diese unterschiedlichen Blickwinkel auf der Reise erlebt habe, versuchte ich, das auch in der Musik zu spiegeln. Die Reise ist etwas was man in der Gegenwart sieht, und nur wenige Bilder von Vergangenheit. Es ist eine Reise, die ich ja auch in meinem Geist mache, das soll man begreifen. Ich reise zurück in meiner Erinnerung und gleichzeitig setze ich sie fort, indem ich neuen Menschen begegne.

Gibt es auch musikalische Erinnerungen darunter?

Oh ja, zum Beispiel mein Dorf (Jean-Marie beginnt eine halbe Strophe zu singen von «Connais-tu mon village...») – das war ein Lied, das wir damals in der Schule gelernt hatten. Dann «La Bohème» von Charles Aznavour, ein Stück, das unsere ganze Jugendzeit aufgewühlt hat. Es entsprach meinem Geisteszustand zur Mittelschulzeit. Für uns war das auch die Modernität, eine Musik, die sich unserer Musik entgegenstellte. Damit konnte ich nun auch arbeiten, indem ich dieses zerfallene Gebäude zeige und dazu die Musik laufen lasse, die uns einerseits entführt in einen Hauch von Modernität und nach Europa, in diesem Gebäude, das schon hunderte Jahre alt scheint. Ich konnte Zeit geben, eine Gegenwart musste das Gebäude spielen, die nicht ganz auf der Höhe der Versprechungen unserer Jugend war. Die Musik bringt natürlich die Sprache herein, die Erziehung, die von aussen kam und zum Teil im Widerspruch stand zu unserem Leben. Frankreich hatte nie begriffen, was diese «maladie coloniale» ist.

Wir haben von der Musik gesprochen, aber auch bei den Bildern gibt es unterschiedliche Aspekte. Du arbeitest mit einer Fotografie, die stark ein gewisses Klima zu erfassen versucht, etwas annähert. Da gibt es eine poetische Ebene, mit der du das Land in bestimmten Effekten festzuhalten versuchst, neben den eher tristen Aufnahmen und Sequenzen, in denen Du ganz direkte Fragen an die Situation stellst und Vorwürfe machst.

Ich wusste vom Text her, wo er eine poetische Dimension entwickeln könnte und dass mir dort noch ein Spielraum bleibt. Auf der Bildebene habe ich keine Bilder vorausgesehen, als ich begann. Ich wusste nicht einmal, welche Orte ich besuchen wollte. Die Titel des Films waren schliesslich bescheidener als ich es haben wollte. Mir ist eine gute technische Qualität mit einem guten Kameramann vorgeschwebt, ich wollte einen afrikanischen, einen aus dem Kamerun sogar. Aber ich konnte meinen Wunschkameramann nicht haben, weil er anderswo beschäftigt war. Aus dieser Situation heraus habe ich meinen Kameramann in Burkina Faso gefunden. Wir haben sehr frei gearbeitet mit 16mm-Film und Video. Ich selber habe die Videokamera gemacht.

Ursprünglich wollte ich mehr auf Film drehen, das Video sollte mir vor allem bei der Annäherung an die Menschen helfen. Die landschaftlichen Aufnahmen sind für mich wie eine Art Diapositive, bei denen ich die Atmosphäre einzelner Orte einzufangen versuchte, um einen Kontrapunkt zum Text zu schaffen.

Mir ist das auch bei anderen Filmen von Dir aufgefallen, zum letzten Mal bei «Chef!», dass Dir das wichtig scheint, dort zu sein, an einem Ort zu sein und zu beobachten, was sich abspielt, auf das einzugehen, was passiert...

...und dann filmen und schliesslich einen Text zu schreiben, um nach dem Betrachten der Bilder dorthin zu gelangen, wo ich hin wollte. Ich hatte viele Bilder im Kopf, als ich am Drehen war, aber es gab noch keinen Text. Ich hatte kein endgültiges Argument, wusste nicht einmal, dass wir beim Kongress landen, der sich dann erst noch anders abgespielen sollte als ich es erwartet hätte.

Kanntest Du wenigstens Deine Figuren?

Die Figuren kannte ich nicht, ich habe sie während dem Dreh angetroffen und mich spontan für sie entschieden. Den Unterpräfekten habe ich über jemanden kennengelernt, dem wir an der Strasse begegnet sind und der erzählt hat, dass sie im Ort sogar einen Unterpräfekten hätten. Ich war ziemlich überrascht und habe ihn dann besucht. Er ist eine typische Person, der jegliches Bewusstsein fehlt, vor allem auch so etwas wie eine Erinnerung.

Der Mann ist die perfekte Karikatur des kolonialen Subpräfekten, aber die Leute haben sich so an dieses Bild gewöhnt, dass sie glauben, das müsse so sein. Viele Leute, die das anschauen, werden ihn ganz normal finden, weil sie sich gewohnt sind, dass Leute mit Macht so reden.

Reden wir vom Kino. Du hast gesagt, dass es einst von einer Zukunft gesprochen hat. Wovon redet denn das Kino heute?

(Schmunzelt) Es redet von Amerika, von der Gewalt, vom Rap, von der Jugend, von jenen Hosen, die man inzwischen auch überall in Afrika antrifft, und von ähnlichen Dingen, die man überall findet. Das Kino heute, das Fernsehen auch: Sie sind nordamerikanisch geprägt, man spricht von seinen Stars.

Und wovon redet das Kino in Kamerun heute?

Es ist überall dasselbe: Amerikanische Filme, gewalttätige Filme.

Werden Deine Filme im Kamerun vertrieben?

«Clando» wurde vertrieben. «Chef!» und «Vacances au pays» werden es schwerer haben. Sie werden an kleinen Festivals gezeigt, aber sonst? Auf Video wenigstens, wir arbeiten an einer Videoauswertung für den kommenden Winter.

Gibt es denn keinen Diskurs über die Probleme?

Man muss dazu das Umfeld finden, das ist die Schwierigkeit. «Chef!» zum Beispiel wird auf Canal Horizon gezeigt werden, das ist einer der meistbeachteten Fernsehkanäle, der auch noch Filme zeigt. Während einem Monat wird der gleiche Film da mehrmals gezeigt. Das nationale Fernsehen kann ihn nicht zeiegen, weil das zensuriert wird. Die Kinos wollen ihn nicht zeigen, sie haben Angst vor Massnahmen der Regierung, also bleiben im Wesentlichen nur die Festivals und Retrospektiven. Im Moment, wo ein solcher Film aber am Fernsehen gezeigt wird, gibt es auch eine Diskussion und dann werden Kassetten kursieren. Die Debatten sind sehr engagiert, wenn sie erst einmal stattfinden.

Wie sind die Kinos organisiert im Kamerun?

Sie sind in französischem Besitz und werden von Paris aus programmiert. Man bestimmt praktisch auf ein Jahr hinaus, welche Filme laufen werden. Afrikanische Filme finden praktisch keinen Platz. Man muss dann mit dem Kinobetreiber an einem Ort verhandeln und entweder Zeiten finden, zu denen es Platz hat und kein Film gespielt wird, oder unsere Filme zeigen, wenn an sich ein amerikanischer geplant ist. In diesen Fällen müssen wir mehr Eintritt verlangen, weil der Kinobetreiber ja das Geld für den ausländischen Film doch nach Paris abliefern muss.

Du hast grosse Hoffnungen in bezug auf die digitale Videotechnik?

Oh ja, das eröffnet ganz neue Möglichkeiten, bis hin zur Montage, bei der ich mit dieser Technik eine grosse Freiheit habe. Die Montage ist der Moment, bei dem ich jedem Element, das ich habe, einen Sinn geben kann, dann kommen die Töne dazu, der Text, die Stimme. Für mich steht im Kino nicht die Beobachtung im Vordergrund, für mich ist es das zentrale, wie man bei uns sagt: Du kannst Dinge betrachten und du redet nicht davon. Ich will die Dinge betrachten und darüber reden. Mein Text, die Worte, sie sind fundamental. Die Montage ist das wichtigste.

© Walter Ruggle, erschienen im Magazin TRIGON, Heft 11, 2000